八 不可告人的浪漫主义
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艺术（包括文学）是文化的晴雨表。它反映了社会最深层次的哲学价值观：不是社会高举的旗帜和高喊的口号，而是它对人和对存在的实际观点。整个社会的形态不可能在心理咨询师的沙发上徐徐展开，展示出赤裸的潜意识；但是艺术却完成了这个任务————艺术几乎就是社会的心理咨询师，它可以比诊断任何心理状况都简单和有力地诊断我们的社会。
这并不意味着整个社会无时无刻不遭到那些选择在艺术领域招摇撞骗的庸才的绑架；但是同时，这也确实意味着如果没有任何更优秀的人才选择进入艺术领域，社会将会处在一种什么状态就可见一斑。总有一些天才试图反抗他所处时代的主流艺术潮流；但是了解他们为什么能成为天才，其实就等于在管窥那个时代。事实上，所谓主流并不一定能够代表所有人；它可能被许许多多的人排斥、鄙视、忽略；但是只要它是某个时期最主流的声音，这就给我们提供了当时人们的一些信息。
在政坛，那些终日惶惶不安、竭力推销现状的政治家，在集权政治攀升的洪流中死死抱住了摇摇欲坠的混合式经济的法宝。他们现在认为我们的世界没有一丁点儿问题，我们正处在一个进步的世纪，我们身心健康，我们从未如此完美。如果你觉得这样的政治话题太复杂的话，那么你可以看一看当今的艺术：你一定会发现我们的文化到底是依然健康还是已经生了病。
当今艺术中塑造的形象一言以蔽之就是一个被流产的胚胎，四肢好像人的一样，他的手臂扭曲地挥动着，好像要抓住那穿不透无底洞的渺茫光线，他呜咽着、叹息着，在血泊中蠕动着，唇齿间淌着的鲜血甩在他诡异的脸上，他时不时会停下来，抬起他残疾的胳膊，面对着恐怖的世界厉声哭号。
连续数代的反理性哲学家造就了主导现代人人生观的三大情感：恐惧、内疚和悲悯（准确地说是自卑）。恐惧是人失去赖以为生的手段，也就是丧失思维时的情感；内疚是人缺乏道德价值观时的情感；悲悯是逃避前面二者的方式，是人能产生的唯一反应。一个敏感的、有判断力的人，尽管浸泡在上述环境中，依然不会在艺术中表达这些，但是其他人则不是如此。
恐惧、内疚和寻求悲悯结合在一起形成了对艺术发展趋势的一致推力，艺术家于是就根据这一趋势表达、证实、推演他们的个人情感。为了证实持续的恐惧，艺术家不得不用最邪恶的方式抒写现实；为了逃避内疚的心理、激发悲悯，艺术家不得不以最无力、最令人作呕的方式抒写人物。因此现代艺术家争先恐后地寻找最堕落、最让人厌恶的存在————耸人听闻，让读者、欣赏者几乎无法直视他们的作品。因此他们你追我赶地搜寻痛苦，热衷于从酗酒、性变态到吸毒、乱伦、精神病、杀人魔、同类相食的种种方面。
为了阐释这一趋势的道德内涵————也就是对罪恶的悲悯即是背叛纯真————我想引用一段影评，它褒扬了最近一部呼吁大众同情绑匪的电影[1]。“这两位绑匪从被绑架的孩子手中抢走了观众的注意力，当然还有观众的迫切渴望。”影评中提到，“事实上，他们的动机也并没有被明确指出，而是留给了观众自己的分析以及心理学的评判。但是影片的交代已经足够让我们对这两位出色的绑匪感到痛心和同情。”（《纽约时报》，1964年11月6日）
如今的剧作家正刮着腌臜的下水道淤泥，既没有营养，也没有深度。在文学领域，他们真的不可谓不是绞尽脑汁。没有什么东西能够比下面的内容更让人笑掉大牙。我是一五一十地从1963年8月30日的《时代》杂志上复制过来的。大标题是“读书”，小标题是“好书推荐”，然后下面赫然写着：“君特·格拉斯的系列大作《猫与鼠》。畅销小说家格拉斯（著有《铁皮鼓》）在本书中讲述了一位深受凸出的喉结困扰的年轻人，被同学视为怪人。他使出了浑身解数，最后也小有成就，但是对于‘猫’————社会————而言，他依然是一个异类。”[2]
但是这一切都真的不是戏谑。有一个法国的老剧场就是专门表演戏谑主题的。它叫作“大木偶剧场”。但是今天，大木偶剧场的精神被上升到了形而上学的系统当中，被大众严肃地看待。那么，什么东西没有被严肃看待呢？答案就是对人类美德的张扬。
也许有的人会觉得难以自拔的悲从中来就已经够糟的了，或者蜡像馆式的人生观就已经够糟的了。但是还有一种情况来得更糟，而且在道德上更加罪恶：近期一些人有杜撰“戏谑式”惊悚剧情的企图。
下水道艺术流派的问题就在于恐惧、内疚和悲悯都是容易弄巧成拙的死胡同：在最初的几次“人性堕落的大胆揭露”之后，人们就对其他类似的内容产生了免疫，不再少见多怪了；在产生了几次对堕落的、畸形的、痛苦的人的悲悯之后，人们就开始麻木了。就像现代的“理想主义者”一贯秉承“去商业化”的经济原则，却反而一直只追求功名一样，现代“艺术家”一贯秉承“去商业化”的美学原则，却反而一直只追求占领商业（即流行）艺术的制高点。
所谓“惊悚故事”基本是指侦探、间谍或者探险故事。它的基本属性是冲突，也就是说：目标的不一致，也就是说：以价值观为导向的有目的行动。惊悚故事是浪漫主义艺术流派在流行领域的分支和产物，它不认为人面对命运是无能为力的，而是认为人具有意志，人可以主导自己的价值观选择。浪漫主义就是一个以价值观为导向、以道德为中心的运动：它的题材不是鸡毛蒜皮的纪实，而是抽象，是要素，是人性的普遍规律————其最根本的文学原则就是描写人“可能成为也应当成为的样子”。
惊悚故事是浪漫主义文学的一种简化的、初始的情况。它不关注价值观的勾勒，而是以既定的价值观为基础，重点挖掘人的一个与道德相关的方面：正义和邪恶的斗争中有目的的行动————戏剧化的抽象概念所具有的基本模式为：选择、目标、冲突、危机、斗争、胜利。
但惊悚故事只是幼儿园的算数而已，文学界那些高踞顶峰的小说作品才是高等数学。惊悚故事只是骨架————只是情节架构————浪漫主义文学则具有血肉和思维。雨果和陀思妥耶夫斯基的小说情节就是纯粹的惊悚情节，他们的层次却远非那些惊悚故事的写手所能及。
在当今的文化中，浪漫主义艺术已经彻底消弭了（除了屈指可数的例外）：浪漫主义所需要的对人的观点与现代哲学相悖。浪漫主义的最后残余也在流行艺术的领域转瞬即逝，它们就好像是迷雾中的昙花。惊悚故事成为很多已经在现代文学中消失属性的一个庇护所：生动性、色彩、想象力；它们像是一面镜子一样，依旧执着地映照着早已远去的人。
当你揣度那些试图以“戏谑”的写法来写惊悚故事的人的意图时，一定要记住我在上一段中提到的话。
幽默不是在所有情况下都是一种美德；这取决于它施用的对象。取笑那些应该鄙夷的东西，当然是美德；但是取笑真善美则是一种不可饶恕的罪恶。在太多的时候幽默只是为了伪装道义上的怯懦。
基于这一点，有两种怯懦值得一提。一种人不敢说出他对他身边的一切的憎恨，于是便寻求用自己的一笑来讽刺一切价值观。他不愿意与人恶言相向，然后一旦有人揪住他不放他就会以此脱身：“哎呀，我只是闹着玩的。”
另一种人不敢摆出他的价值观，于是便寻求用自己的一笑来偷偷地让自己的价值观潜移默化地感染身边的人。他一般见好就收，然后只要有人反对，他一定拔腿就跑，临走还不忘强调：“哎呀，我只是闹着玩的。”
前者，幽默是为了抹掉自己的恶；后者，幽默是为了抹掉自己的善。那么哪一个在道德上是更加令人不齿的呢？
这两类例子结合起来就可以解释“戏谑式”惊悚故事的现象了。
这些故事在耻笑什么呢？它们耻笑价值观，耻笑人对价值观的追求，耻笑人追逐价值观的本能，耻笑英雄。
无论它们的作者有意识或无意识地具有怎样的动机，这些惊悚故事自身就传递了一个信息，隐含在它们的本质之中：激发人们探索的兴趣，在旷世的斗争中设置诸多悬念，以人的潜能启发人，以英雄般的勇气、灵敏、耐力和无法动摇的正气鼓舞人，让人们为他的凯旋而欢呼，然后对着人们啐上一口痰，告诉他们：“这么认真干吗————我只是开玩笑的————我们，无论是你还是我，都算什么啊，我们除了成为人渣之外还能追求什么呢？”
这些惊悚故事为什么要伪装呢？因为下水道艺术的泛滥。在当今的文化中，胸无点墨的人倒用不着伪装自己。反而是一些文人匍匐在地上，喊着：“我真的不是这个意思！我开玩笑的！我从来都没有糊涂到崇尚美德啊，我从来都没有懦弱到为价值观而斗争啊，我从来都没有罪恶到追求理想啊————我跟你们是一样的啊！”
惊悚故事在社会中的现状暴露了一个文化的鸿沟————在大众和所谓“知识领袖”之间的鸿沟。大众极度地渴望一束浪漫主义的光芒，这一点在米奇·斯皮兰和伊恩·弗莱明的大红大紫中可见一斑。还有成百上千的惊悚作家，跟随着现代的人生观，杜撰着不堪入目的故事，都是坏人和坏人的恶斗，这样的斗争颇有五十步笑百步的意味。这些作家都没有米奇·斯皮兰和伊恩·弗莱明那么多热情、专一甚至可以说是沉迷的追随者。这并不意味着斯皮兰和弗莱明的小说表达出的就是无懈可击的理性人生观；他们都或多或少地受到了犬儒主义和如今风靡的“崩坏的世界”的影响；但是他们尽管使用了截然不同的方式，却殊途同归，都突显了浪漫主义小说的核心元素：麦克·哈默[3]和詹姆斯·邦德[4]是英雄。
这一普遍的需求却恰恰是今天的所谓知识分子无法理解的，他们从未试图填上这样的一道鸿沟。他们是破败的、腐坏的、被阉割过的“精英”————在大众的沉默中，这些井底之蛙悄悄地潜入了那空无一人的画室，悄悄地埋伏在剧场的大幕背后，也埋伏在光线、空气、文字和现实的背后————今天的知识分子被他们多年来受到的利他主义、集体主义的教育所蒙蔽：于是认为大众都是什么都不懂的乡巴佬，而他们作为所谓的学者需要代表他们的“声音”（为他们当家做主）。
我们可以看一看他们是多么争先恐后、毫不怠慢地追求“民间”艺术，追求蛮荒的、低俗的、未开化的艺术————或者他们拍摄的那些粗俗的电影，每一帧都大大地写着“色欲”，把人描写成色情的动物。在政治上，由于任何一个还未被蒙蔽的个体的出现都是他们的威胁：他们就高唱起集体主义的旋律。在道德上，每一个符合英雄条件的人也都是他们的眼中钉；每一个这样的人都动摇着使得他们蜷缩在下水道里的口号：“我这是不得已而为之！”他们的世界观无法包容那些希望成为英雄的人。
《电视指南》（1964年5月9日）中的一篇有趣的小文章可以作为上述文化鸿沟的一个缩影————也可以说是现代文化悲剧的冰山一角。这篇文章的标题是“暴力真的可以很有趣”，小标题也引人注目：“在英国，所有人都在嘲笑《复仇者》[5]，不过此节目的观众除外。”
《复仇者》是一部相当成功的英国电视连续剧，它讲述了特务约翰·斯蒂德和他貌美的助手凯瑟琳·盖尔的历险————“每一个情节都是那样的平易近人，”文章说，“《复仇者》在一夜之间就家喻户晓，斯蒂德和盖尔也迅速成为专有名词，走进了千家万户。”
但是最近“此节目的制片人约翰·布莱斯披露了这样一个隐情：《复仇者》的本意只是想讽刺那些谍战片，但是英国民众很明显太认真了”。
而这一消息披露的方式却让人意想不到。“《复仇者》一直在竭力隐瞒它讽刺片的身份，为了隐瞒这一事实，它甚至发动了整个英国电视业。其实它还可以隐瞒得更久一些，但是另一个电视节目《批评家》在讨论中提到了《复仇者》……”其中一位批评家————完全出乎旁人的意料————公开宣称“其实大家都已经发现《复仇者》一直都在讽刺”。但的的确确，没有人注意到这一点，不过之后《复仇者》的制片人又证实了这一消息，“心痛地”责备民众一直都在用错误的方式理解节目的本意：于是讽刺片却没能博得笑声。
读者要切记的是，创造浪漫主义的惊悚故事绝非易事：这需要炉火纯青的技巧，以及独创新颖的想象，还有极强的逻辑性————其过程中的每一环都必须具有这些能力，无论是制片人还是导演、作家、演员————所以所谓他们在整整一年的时间内保守秘密、欺骗了民众的说法根本是站不住脚的。有些人的无耻价值观暴露无遗，而且最后还把一切的错栽赃给民众。
很明显，当今知识分子蜂拥着想挤上惊悚故事的马车是由于詹姆斯·邦德的成功塑造。但是受现代哲学的蛊惑，他们正企图劫持这架马车，然后摧毁它。
如果你还是觉得大众传媒的出品人还是主要受商业利益的驱使的话，仔细想想你的推理，然后看看詹姆斯·邦德系列的出品人到底有没有以利益的最大化为本位。
和某些人居心叵测的讹传恰恰相反，惊悚片起初并不是这么“戏谑”，例如《不博士》。此片是浪漫主义在荧屏上的巅峰之作————无论是出品、导演、脚本还是摄影，尤其是肖恩·康纳利[6]的演技，都堪称典范。肖恩首次在荧屏上亮相就成了一个兼备演技、文气、智慧和谦逊的明星：当别人问起他的名字的时候，我们看到了他的第一个特写镜头，然后他轻轻地答道：“邦德，詹姆斯·邦德。”————我看的那一场，观众爆发出了如潮的掌声。
他出演的第二部电影《俄罗斯之恋》则没能博得这么多掌声。片中，邦德一出场就在和一个很煞风景的泳衣姑娘热烈地接吻。故事交代得十分模糊，很多地方不知所云。弗莱明式的高潮所具有的极富技巧的戏剧悬念也被传统的方式所取代，比如毫无心意的追逐战，除了纯粹的格斗之外别无其他。
我还是会去看此系列的第三部，《金手指》，但是我内心已经有了些不祥的预感。不祥的预感是来自于将三部小说搬上银幕的理查德·麦鲍姆最近发表的一篇文章（《纽约时报》，1964年12月13日）。
“弗莱明对于他的选材（阴谋、技巧、暴力、爱情、死亡）采用了极端戏谑的态度，而这一点恰恰在那些只喜欢黑色幽默的观众中引发了不错的反应。”麦鲍姆先生说，“而且整部电影也恰恰就是围绕着弗莱明的思路发展的。”也许他对浪漫主义惊悚故事的了解————以及对弗莱明的了解————就仅限于此了吧。
至于他自己的作品，麦鲍姆先生如是说：“我是不是很久没有见过还有些底线的剧作家了呢？如果我有底线的话，我一开始就根本不会把邦德的系列搬上银幕。除此之外，故事倒是挺有趣，至少我说服自己这样认为。”
读者关于这样的言论背后的伦理内涵一定有自己的判断。注意那个写关于“两位出色的绑匪”的电影的作者也没觉得自己触及了什么底线。
“詹姆斯·邦德的刻画……”麦鲍姆先生继续写道，“其实相对小说也有了很大改动。电影中的人物维系了弗莱明笔下的超级侦探、超级打手、超级享乐主义者和超级情人的形象，但是却增加了一个重要的特质：幽默。幽默贯穿在各种让人忍俊不禁的台词和各种关键的情节中。在小说中，邦德十分缺乏这一点。”只要你看过小说，你一定会发现这样的说法完全是无稽之谈。
还有：“有一天有个聪明的年轻出品人跟我说‘我要模仿詹姆斯·邦德系列写一部电影’。我心里便问道，你如何模仿一个已经几乎是推翻重来的作品呢？因为这部电影也仅仅是取材自弗莱明的小说而已，并不是荧屏的复刻。我不知道伊安自己有没有意识到这一点。”
这就是一个才华横溢、如日中天的作家用自己的名气提携起一大批原本默默无闻的工作者，也让他们赚到了一大笔钱之后，获得的评价。
读者应该注意，一旦遇到惊悚故事和幽默的问题，当今的知识分子总是用“幽默”作为双关词，把两个不同的含义“打包销售”，用本意掩护着必须被隐藏起来的内涵，植入人们的思维。他们的目的就是要消除“幽默”和“嘲弄”的区别，尤其是和自嘲的区别————这样就可以说服人们放弃价值观，放弃自尊，因为如果不这样做就是缺乏“幽默感”。
幽默不是无条件的美德，它的适当与否取决于它作用的对象。读者应该与故事中的主人公一起欢笑，但是不应该肆意嘲笑他————这就好比一篇讽刺文章从来都是讽刺别的东西的，而从不讽刺它自身。
在弗莱明的小说中，詹姆斯·邦德一直保持着幽默的形象，这使得他充满了人格魅力。但是很明显麦鲍姆先生口中的“幽默”并不是这个意思。他其实指的是将幽默凌驾于邦德之上————换言之就是用幽默来贬低邦德的形象，让他显得十分荒唐：这样就可以毁灭他了。
这就是一切“戏谑”惊悚故事不得不面临的矛盾————这样的道德沦丧永远伴随在这类作品周围。如果一则惊悚故事想在观众中获得好评，其创作者就必须具有惊悚故事所通常传达的价值观，但是随后他们又推翻了这些价值观，这样就等于失去了他们所原本立足的土地。他们用他们所蔑视的东西谋取利益，利用观众对浪漫主义的渴求而赚钱，却时刻想摧毁浪漫主义。这种方式并不是讽刺：讽刺作品不会基于它所反讽的价值观；讽刺作品会用相反的价值观来驳斥其想推翻的价值观。
当今的知识分子之所以在精神认识论的方面深陷泥沼，主要是因为他们无法理解浪漫主义的本质和感染力。正因为他们总是用这种受限于存在的、偷换概念的方式分析问题，他们才会忽略连最下层的工人都能够理解，而美国总统先生可以不费吹灰之力享受的抽象含义。正因为他们用所谓现代的方式分析问题，他们才会抗议说惊悚故事里讲的事情都是不可置信的，不可能发生的，现实中根本就没有英雄，“生活并非如此”————上述的这些实际上都是完完全全无关的。
从没有人要求读者用最字面的方式理解惊悚故事，也从没有人要求读者去关注每一个细节，更没有人要求读者成为间谍或者私家侦探。惊悚故事的关键在于它们的象征；它们将人最包罗万象也最重要的抽象概念戏剧化：这个抽象概念叫作道德冲突。
人在惊悚故事中追寻的是人的潜能：人具有为了自己的价值观而奋斗并最终达到目的的能力。读者看到的是一个压缩、程式化、以要素串联起来的模式：一个人为了一个重要的目的而奋斗，克服了一个又一个的困难，面对着无穷的困难和危机，在折磨和斗争中坚持不放弃————最终获得胜利。惊悚故事从不把人生简化，使之变得“不现实”，惊悚故事不断地重复着努力奋斗的重要性；由于正派“大于现实”，反派和危险也大于现实。
任何一个抽象概念都必须“大于现实”————才可能涵盖现实中的人所关心的各类存在，而具有不同的价值观、目标和愿景的人关心的事物也不同。变量有很多，但是这其中的心理机制是不变的。普通人面对的困难对于他们自身而言，与邦德的上刀山下火海没有本质的区别；而邦德的存在就告诉他们：“你们一定可以。”
人在真善美的最终胜利中获得的是在自己的道德冲突中奋力为自己的价值观抗争的勇气。
如果有些人偏偏确信人本性的无能，偏偏追求不作为带来的虚假安全感，然后质问说：“生活不是那样的，不是每个人都能得到故事中的完美结局。”回答就是：惊悚故事的存在观恰恰要比这些质问惊悚故事是否现实的人给出的存在观更加现实，它昭示着想要达到完美结局的必经之路。
我们这里遇到了一个有趣的矛盾。之所以自然主义者认为浪漫主义者是“逃避现实”，恰恰是因为他们自身的肤浅；肤浅地来看，浪漫主义好像确实是用辉煌的愿景抵消“现实生活”的重负。但是更深入地来看，用形而上学的、道德的、心理学的眼光来看，自然主义其实才是一种逃避————逃避选择、逃避价值观、逃避道德责任，而浪漫主义才能够教人面对生活中的种种挑战。
由于每一个人的意识是封闭的，他从不会把隔壁家的小伙子认成自己，除非他精神错乱了。但是小说中英雄人物具有的广义的抽象概念使得任何一个人都大可认为自己就是詹姆斯·邦德，再把自己的现实补充于这一抽象概念周围。这并不是一个有意识的过程，而是一种情感整合，而且很多人已经意识到这就是他们从惊悚故事中获得快感的原因。他们从英雄人物身上所得到的不是什么可以依赖的领导或者保护，因为英雄人物在故事中所做的事情大多数是为自己而做的，而不是为社会上所有人而做的。所以人们得到的东西是十分个人的：自信，以及自主。受詹姆斯·邦德的启发，一个人可能会突然获得和他妻子的亲戚们对他不公的待遇做斗争的勇气；或者获得去争取自己应该得到的晋升的勇气；或者获得换份工作的勇气；或者获得向喜欢的姑娘表白的勇气；或者获得开始从事他喜欢的事情的勇气；或者获得为了他的新发明而公然与全世界宣战的勇气。
这就是自然主义不能给他的东西。
我们举一部相当出色的自然主义作品为例————帕迪·查耶夫斯基[7]的《马蒂》。它用极其敏感、有洞察力的方法描写了一个小人物寻求认可的斗争之路。每一个看过这部电影的人无不怜悯马蒂的遭遇，也对他最后的成功感到一点小小的欣喜。但是十分值得怀疑的是任何人————包括成千上万的生活中的马蒂们在内————会因为看过这部电影而受到鼓舞。没有人会想“我要成为马蒂”，但是所有人（那些最顽固不化的人除外）都会想“我要成为詹姆斯·邦德”。
这就是如今所谓“人民艺术家”所嗤之以鼻的流行艺术在传达的观点。
最可悲的————无论是对于学者还是大众而言————就是那些道德上的懦夫，他们虽不是对流行艺术嗤之以鼻，但是却试图与之为伍，他们认为他们的浪漫主义价值观是一个不可告人的罪过，于是就把它深埋地下，只跟至亲提起，然后还时刻不忘对公共知识分子献殷勤，他们使用的货币就叫作：自嘲。
这个现象还会继续下去，那些驾着马车的人会毁掉詹姆斯·邦德，就像他们毁掉麦克·哈默和爱略特·尼斯[8]一样，然后他们又会找到下一个被“模仿”的受害者————直到未来的某一天，有一位勇士能够站出来告诉全世界，浪漫主义不是一种不可告人的非法商品。
民众也有他们需要做的事情：他们不能再满足于这种地下酒吧一样的美学，他们应当废除乔伊斯、卡夫卡所带来的美学私规，这些潜规则搞得整个美学领域乌烟瘴气，纯净的水被禁售，而假酒却堂而皇之地出现在每一家书店的售货架上。
1965年1月
[1] 此电影为《雨天的迎神会》，1964年由英国导演布莱恩·福布斯自编自导的惊悚片。电影讲述了自认为通灵的麦拉指使丈夫比利诱拐一位富家少女，再由她的“神力”找回，企图通过这出闹剧获得知名度。结果她的计划最后由于她心理崩溃而功亏一篑，但幸好孩子毫发无损。电影被提名奥斯卡奖，并在2000年以日语翻拍。————译者注
[2] 安·兰德以此讽刺格拉斯的小说。君特·格拉斯是德国小说家、诗人，获得1999年诺贝尔文学奖，被誉为德国在世的最著名作家。《铁皮鼓》和《猫与鼠》都是格拉斯所著《但泽三部曲》中的小说，格拉斯的支持者认为《猫与鼠》的故事主要挖掘了集体的压力下孤独者的命运，甚至将小说的主题升华为对德意志民族为何会诞生纳粹主义的思考。————译者注
[3] 米奇·斯皮兰笔下的英雄人物。————译者注
[4] 伊恩·弗莱明笔下的英雄人物。————译者注
[5] 英国电视剧，共六季，现存一百三十多集。————译者注
[6] 苏格兰演员，曾饰演詹姆斯·邦德。————译者注
[7] 20世纪美国编剧、作家，曾获三次获奥斯卡最佳剧本奖。————译者注
[8] 美国禁酒运动中的传奇人物。————译者注
艺术（包括文学）是文化的晴雨表。它反映了社会最深层次的哲学价值观：不是社会高举的旗帜和高喊的口号，而是它对人和对存在的实际观点。整个社会的形态不可能在心理咨询师的沙发上徐徐展开，展示出赤裸的潜意识；但是艺术却完成了这个任务————艺术几乎就是社会的心理咨询师，它可以比诊断任何心理状况都简单和有力地诊断我们的社会。
这并不意味着整个社会无时无刻不遭到那些选择在艺术领域招摇撞骗的庸才的绑架；但是同时，这也确实意味着如果没有任何更优秀的人才选择进入艺术领域，社会将会处在一种什么状态就可见一斑。总有一些天才试图反抗他所处时代的主流艺术潮流；但是了解他们为什么能成为天才，其实就等于在管窥那个时代。事实上，所谓主流并不一定能够代表所有人；它可能被许许多多的人排斥、鄙视、忽略；但是只要它是某个时期最主流的声音，这就给我们提供了当时人们的一些信息。
在政坛，那些终日惶惶不安、竭力推销现状的政治家，在集权政治攀升的洪流中死死抱住了摇摇欲坠的混合式经济的法宝。他们现在认为我们的世界没有一丁点儿问题，我们正处在一个进步的世纪，我们身心健康，我们从未如此完美。如果你觉得这样的政治话题太复杂的话，那么你可以看一看当今的艺术：你一定会发现我们的文化到底是依然健康还是已经生了病。
当今艺术中塑造的形象一言以蔽之就是一个被流产的胚胎，四肢好像人的一样，他的手臂扭曲地挥动着，好像要抓住那穿不透无底洞的渺茫光线，他呜咽着、叹息着，在血泊中蠕动着，唇齿间淌着的鲜血甩在他诡异的脸上，他时不时会停下来，抬起他残疾的胳膊，面对着恐怖的世界厉声哭号。
连续数代的反理性哲学家造就了主导现代人人生观的三大情感：恐惧、内疚和悲悯（准确地说是自卑）。恐惧是人失去赖以为生的手段，也就是丧失思维时的情感；内疚是人缺乏道德价值观时的情感；悲悯是逃避前面二者的方式，是人能产生的唯一反应。一个敏感的、有判断力的人，尽管浸泡在上述环境中，依然不会在艺术中表达这些，但是其他人则不是如此。
恐惧、内疚和寻求悲悯结合在一起形成了对艺术发展趋势的一致推力，艺术家于是就根据这一趋势表达、证实、推演他们的个人情感。为了证实持续的恐惧，艺术家不得不用最邪恶的方式抒写现实；为了逃避内疚的心理、激发悲悯，艺术家不得不以最无力、最令人作呕的方式抒写人物。因此现代艺术家争先恐后地寻找最堕落、最让人厌恶的存在————耸人听闻，让读者、欣赏者几乎无法直视他们的作品。因此他们你追我赶地搜寻痛苦，热衷于从酗酒、性变态到吸毒、乱伦、精神病、杀人魔、同类相食的种种方面。
为了阐释这一趋势的道德内涵————也就是对罪恶的悲悯即是背叛纯真————我想引用一段影评，它褒扬了最近一部呼吁大众同情绑匪的电影[1]。“这两位绑匪从被绑架的孩子手中抢走了观众的注意力，当然还有观众的迫切渴望。”影评中提到，“事实上，他们的动机也并没有被明确指出，而是留给了观众自己的分析以及心理学的评判。但是影片的交代已经足够让我们对这两位出色的绑匪感到痛心和同情。”（《纽约时报》，1964年11月6日）
如今的剧作家正刮着腌臜的下水道淤泥，既没有营养，也没有深度。在文学领域，他们真的不可谓不是绞尽脑汁。没有什么东西能够比下面的内容更让人笑掉大牙。我是一五一十地从1963年8月30日的《时代》杂志上复制过来的。大标题是“读书”，小标题是“好书推荐”，然后下面赫然写着：“君特·格拉斯的系列大作《猫与鼠》。畅销小说家格拉斯（著有《铁皮鼓》）在本书中讲述了一位深受凸出的喉结困扰的年轻人，被同学视为怪人。他使出了浑身解数，最后也小有成就，但是对于‘猫’————社会————而言，他依然是一个异类。”[2]
但是这一切都真的不是戏谑。有一个法国的老剧场就是专门表演戏谑主题的。它叫作“大木偶剧场”。但是今天，大木偶剧场的精神被上升到了形而上学的系统当中，被大众严肃地看待。那么，什么东西没有被严肃看待呢？答案就是对人类美德的张扬。
也许有的人会觉得难以自拔的悲从中来就已经够糟的了，或者蜡像馆式的人生观就已经够糟的了。但是还有一种情况来得更糟，而且在道德上更加罪恶：近期一些人有杜撰“戏谑式”惊悚剧情的企图。
下水道艺术流派的问题就在于恐惧、内疚和悲悯都是容易弄巧成拙的死胡同：在最初的几次“人性堕落的大胆揭露”之后，人们就对其他类似的内容产生了免疫，不再少见多怪了；在产生了几次对堕落的、畸形的、痛苦的人的悲悯之后，人们就开始麻木了。就像现代的“理想主义者”一贯秉承“去商业化”的经济原则，却反而一直只追求功名一样，现代“艺术家”一贯秉承“去商业化”的美学原则，却反而一直只追求占领商业（即流行）艺术的制高点。
所谓“惊悚故事”基本是指侦探、间谍或者探险故事。它的基本属性是冲突，也就是说：目标的不一致，也就是说：以价值观为导向的有目的行动。惊悚故事是浪漫主义艺术流派在流行领域的分支和产物，它不认为人面对命运是无能为力的，而是认为人具有意志，人可以主导自己的价值观选择。浪漫主义就是一个以价值观为导向、以道德为中心的运动：它的题材不是鸡毛蒜皮的纪实，而是抽象，是要素，是人性的普遍规律————其最根本的文学原则就是描写人“可能成为也应当成为的样子”。
惊悚故事是浪漫主义文学的一种简化的、初始的情况。它不关注价值观的勾勒，而是以既定的价值观为基础，重点挖掘人的一个与道德相关的方面：正义和邪恶的斗争中有目的的行动————戏剧化的抽象概念所具有的基本模式为：选择、目标、冲突、危机、斗争、胜利。
但惊悚故事只是幼儿园的算数而已，文学界那些高踞顶峰的小说作品才是高等数学。惊悚故事只是骨架————只是情节架构————浪漫主义文学则具有血肉和思维。雨果和陀思妥耶夫斯基的小说情节就是纯粹的惊悚情节，他们的层次却远非那些惊悚故事的写手所能及。
在当今的文化中，浪漫主义艺术已经彻底消弭了（除了屈指可数的例外）：浪漫主义所需要的对人的观点与现代哲学相悖。浪漫主义的最后残余也在流行艺术的领域转瞬即逝，它们就好像是迷雾中的昙花。惊悚故事成为很多已经在现代文学中消失属性的一个庇护所：生动性、色彩、想象力；它们像是一面镜子一样，依旧执着地映照着早已远去的人。
当你揣度那些试图以“戏谑”的写法来写惊悚故事的人的意图时，一定要记住我在上一段中提到的话。
幽默不是在所有情况下都是一种美德；这取决于它施用的对象。取笑那些应该鄙夷的东西，当然是美德；但是取笑真善美则是一种不可饶恕的罪恶。在太多的时候幽默只是为了伪装道义上的怯懦。
基于这一点，有两种怯懦值得一提。一种人不敢说出他对他身边的一切的憎恨，于是便寻求用自己的一笑来讽刺一切价值观。他不愿意与人恶言相向，然后一旦有人揪住他不放他就会以此脱身：“哎呀，我只是闹着玩的。”
另一种人不敢摆出他的价值观，于是便寻求用自己的一笑来偷偷地让自己的价值观潜移默化地感染身边的人。他一般见好就收，然后只要有人反对，他一定拔腿就跑，临走还不忘强调：“哎呀，我只是闹着玩的。”
前者，幽默是为了抹掉自己的恶；后者，幽默是为了抹掉自己的善。那么哪一个在道德上是更加令人不齿的呢？
这两类例子结合起来就可以解释“戏谑式”惊悚故事的现象了。
这些故事在耻笑什么呢？它们耻笑价值观，耻笑人对价值观的追求，耻笑人追逐价值观的本能，耻笑英雄。
无论它们的作者有意识或无意识地具有怎样的动机，这些惊悚故事自身就传递了一个信息，隐含在它们的本质之中：激发人们探索的兴趣，在旷世的斗争中设置诸多悬念，以人的潜能启发人，以英雄般的勇气、灵敏、耐力和无法动摇的正气鼓舞人，让人们为他的凯旋而欢呼，然后对着人们啐上一口痰，告诉他们：“这么认真干吗————我只是开玩笑的————我们，无论是你还是我，都算什么啊，我们除了成为人渣之外还能追求什么呢？”
这些惊悚故事为什么要伪装呢？因为下水道艺术的泛滥。在当今的文化中，胸无点墨的人倒用不着伪装自己。反而是一些文人匍匐在地上，喊着：“我真的不是这个意思！我开玩笑的！我从来都没有糊涂到崇尚美德啊，我从来都没有懦弱到为价值观而斗争啊，我从来都没有罪恶到追求理想啊————我跟你们是一样的啊！”
惊悚故事在社会中的现状暴露了一个文化的鸿沟————在大众和所谓“知识领袖”之间的鸿沟。大众极度地渴望一束浪漫主义的光芒，这一点在米奇·斯皮兰和伊恩·弗莱明的大红大紫中可见一斑。还有成百上千的惊悚作家，跟随着现代的人生观，杜撰着不堪入目的故事，都是坏人和坏人的恶斗，这样的斗争颇有五十步笑百步的意味。这些作家都没有米奇·斯皮兰和伊恩·弗莱明那么多热情、专一甚至可以说是沉迷的追随者。这并不意味着斯皮兰和弗莱明的小说表达出的就是无懈可击的理性人生观；他们都或多或少地受到了犬儒主义和如今风靡的“崩坏的世界”的影响；但是他们尽管使用了截然不同的方式，却殊途同归，都突显了浪漫主义小说的核心元素：麦克·哈默[3]和詹姆斯·邦德[4]是英雄。
这一普遍的需求却恰恰是今天的所谓知识分子无法理解的，他们从未试图填上这样的一道鸿沟。他们是破败的、腐坏的、被阉割过的“精英”————在大众的沉默中，这些井底之蛙悄悄地潜入了那空无一人的画室，悄悄地埋伏在剧场的大幕背后，也埋伏在光线、空气、文字和现实的背后————今天的知识分子被他们多年来受到的利他主义、集体主义的教育所蒙蔽：于是认为大众都是什么都不懂的乡巴佬，而他们作为所谓的学者需要代表他们的“声音”（为他们当家做主）。
我们可以看一看他们是多么争先恐后、毫不怠慢地追求“民间”艺术，追求蛮荒的、低俗的、未开化的艺术————或者他们拍摄的那些粗俗的电影，每一帧都大大地写着“色欲”，把人描写成色情的动物。在政治上，由于任何一个还未被蒙蔽的个体的出现都是他们的威胁：他们就高唱起集体主义的旋律。在道德上，每一个符合英雄条件的人也都是他们的眼中钉；每一个这样的人都动摇着使得他们蜷缩在下水道里的口号：“我这是不得已而为之！”他们的世界观无法包容那些希望成为英雄的人。
《电视指南》（1964年5月9日）中的一篇有趣的小文章可以作为上述文化鸿沟的一个缩影————也可以说是现代文化悲剧的冰山一角。这篇文章的标题是“暴力真的可以很有趣”，小标题也引人注目：“在英国，所有人都在嘲笑《复仇者》[5]，不过此节目的观众除外。”
《复仇者》是一部相当成功的英国电视连续剧，它讲述了特务约翰·斯蒂德和他貌美的助手凯瑟琳·盖尔的历险————“每一个情节都是那样的平易近人，”文章说，“《复仇者》在一夜之间就家喻户晓，斯蒂德和盖尔也迅速成为专有名词，走进了千家万户。”
但是最近“此节目的制片人约翰·布莱斯披露了这样一个隐情：《复仇者》的本意只是想讽刺那些谍战片，但是英国民众很明显太认真了”。
而这一消息披露的方式却让人意想不到。“《复仇者》一直在竭力隐瞒它讽刺片的身份，为了隐瞒这一事实，它甚至发动了整个英国电视业。其实它还可以隐瞒得更久一些，但是另一个电视节目《批评家》在讨论中提到了《复仇者》……”其中一位批评家————完全出乎旁人的意料————公开宣称“其实大家都已经发现《复仇者》一直都在讽刺”。但的的确确，没有人注意到这一点，不过之后《复仇者》的制片人又证实了这一消息，“心痛地”责备民众一直都在用错误的方式理解节目的本意：于是讽刺片却没能博得笑声。
读者要切记的是，创造浪漫主义的惊悚故事绝非易事：这需要炉火纯青的技巧，以及独创新颖的想象，还有极强的逻辑性————其过程中的每一环都必须具有这些能力，无论是制片人还是导演、作家、演员————所以所谓他们在整整一年的时间内保守秘密、欺骗了民众的说法根本是站不住脚的。有些人的无耻价值观暴露无遗，而且最后还把一切的错栽赃给民众。
很明显，当今知识分子蜂拥着想挤上惊悚故事的马车是由于詹姆斯·邦德的成功塑造。但是受现代哲学的蛊惑，他们正企图劫持这架马车，然后摧毁它。
如果你还是觉得大众传媒的出品人还是主要受商业利益的驱使的话，仔细想想你的推理，然后看看詹姆斯·邦德系列的出品人到底有没有以利益的最大化为本位。
和某些人居心叵测的讹传恰恰相反，惊悚片起初并不是这么“戏谑”，例如《不博士》。此片是浪漫主义在荧屏上的巅峰之作————无论是出品、导演、脚本还是摄影，尤其是肖恩·康纳利[6]的演技，都堪称典范。肖恩首次在荧屏上亮相就成了一个兼备演技、文气、智慧和谦逊的明星：当别人问起他的名字的时候，我们看到了他的第一个特写镜头，然后他轻轻地答道：“邦德，詹姆斯·邦德。”————我看的那一场，观众爆发出了如潮的掌声。
他出演的第二部电影《俄罗斯之恋》则没能博得这么多掌声。片中，邦德一出场就在和一个很煞风景的泳衣姑娘热烈地接吻。故事交代得十分模糊，很多地方不知所云。弗莱明式的高潮所具有的极富技巧的戏剧悬念也被传统的方式所取代，比如毫无心意的追逐战，除了纯粹的格斗之外别无其他。
我还是会去看此系列的第三部，《金手指》，但是我内心已经有了些不祥的预感。不祥的预感是来自于将三部小说搬上银幕的理查德·麦鲍姆最近发表的一篇文章（《纽约时报》，1964年12月13日）。
“弗莱明对于他的选材（阴谋、技巧、暴力、爱情、死亡）采用了极端戏谑的态度，而这一点恰恰在那些只喜欢黑色幽默的观众中引发了不错的反应。”麦鲍姆先生说，“而且整部电影也恰恰就是围绕着弗莱明的思路发展的。”也许他对浪漫主义惊悚故事的了解————以及对弗莱明的了解————就仅限于此了吧。
至于他自己的作品，麦鲍姆先生如是说：“我是不是很久没有见过还有些底线的剧作家了呢？如果我有底线的话，我一开始就根本不会把邦德的系列搬上银幕。除此之外，故事倒是挺有趣，至少我说服自己这样认为。”
读者关于这样的言论背后的伦理内涵一定有自己的判断。注意那个写关于“两位出色的绑匪”的电影的作者也没觉得自己触及了什么底线。
“詹姆斯·邦德的刻画……”麦鲍姆先生继续写道，“其实相对小说也有了很大改动。电影中的人物维系了弗莱明笔下的超级侦探、超级打手、超级享乐主义者和超级情人的形象，但是却增加了一个重要的特质：幽默。幽默贯穿在各种让人忍俊不禁的台词和各种关键的情节中。在小说中，邦德十分缺乏这一点。”只要你看过小说，你一定会发现这样的说法完全是无稽之谈。
还有：“有一天有个聪明的年轻出品人跟我说‘我要模仿詹姆斯·邦德系列写一部电影’。我心里便问道，你如何模仿一个已经几乎是推翻重来的作品呢？因为这部电影也仅仅是取材自弗莱明的小说而已，并不是荧屏的复刻。我不知道伊安自己有没有意识到这一点。”
这就是一个才华横溢、如日中天的作家用自己的名气提携起一大批原本默默无闻的工作者，也让他们赚到了一大笔钱之后，获得的评价。
读者应该注意，一旦遇到惊悚故事和幽默的问题，当今的知识分子总是用“幽默”作为双关词，把两个不同的含义“打包销售”，用本意掩护着必须被隐藏起来的内涵，植入人们的思维。他们的目的就是要消除“幽默”和“嘲弄”的区别，尤其是和自嘲的区别————这样就可以说服人们放弃价值观，放弃自尊，因为如果不这样做就是缺乏“幽默感”。
幽默不是无条件的美德，它的适当与否取决于它作用的对象。读者应该与故事中的主人公一起欢笑，但是不应该肆意嘲笑他————这就好比一篇讽刺文章从来都是讽刺别的东西的，而从不讽刺它自身。
在弗莱明的小说中，詹姆斯·邦德一直保持着幽默的形象，这使得他充满了人格魅力。但是很明显麦鲍姆先生口中的“幽默”并不是这个意思。他其实指的是将幽默凌驾于邦德之上————换言之就是用幽默来贬低邦德的形象，让他显得十分荒唐：这样就可以毁灭他了。
这就是一切“戏谑”惊悚故事不得不面临的矛盾————这样的道德沦丧永远伴随在这类作品周围。如果一则惊悚故事想在观众中获得好评，其创作者就必须具有惊悚故事所通常传达的价值观，但是随后他们又推翻了这些价值观，这样就等于失去了他们所原本立足的土地。他们用他们所蔑视的东西谋取利益，利用观众对浪漫主义的渴求而赚钱，却时刻想摧毁浪漫主义。这种方式并不是讽刺：讽刺作品不会基于它所反讽的价值观；讽刺作品会用相反的价值观来驳斥其想推翻的价值观。
当今的知识分子之所以在精神认识论的方面深陷泥沼，主要是因为他们无法理解浪漫主义的本质和感染力。正因为他们总是用这种受限于存在的、偷换概念的方式分析问题，他们才会忽略连最下层的工人都能够理解，而美国总统先生可以不费吹灰之力享受的抽象含义。正因为他们用所谓现代的方式分析问题，他们才会抗议说惊悚故事里讲的事情都是不可置信的，不可能发生的，现实中根本就没有英雄，“生活并非如此”————上述的这些实际上都是完完全全无关的。
从没有人要求读者用最字面的方式理解惊悚故事，也从没有人要求读者去关注每一个细节，更没有人要求读者成为间谍或者私家侦探。惊悚故事的关键在于它们的象征；它们将人最包罗万象也最重要的抽象概念戏剧化：这个抽象概念叫作道德冲突。
人在惊悚故事中追寻的是人的潜能：人具有为了自己的价值观而奋斗并最终达到目的的能力。读者看到的是一个压缩、程式化、以要素串联起来的模式：一个人为了一个重要的目的而奋斗，克服了一个又一个的困难，面对着无穷的困难和危机，在折磨和斗争中坚持不放弃————最终获得胜利。惊悚故事从不把人生简化，使之变得“不现实”，惊悚故事不断地重复着努力奋斗的重要性；由于正派“大于现实”，反派和危险也大于现实。
任何一个抽象概念都必须“大于现实”————才可能涵盖现实中的人所关心的各类存在，而具有不同的价值观、目标和愿景的人关心的事物也不同。变量有很多，但是这其中的心理机制是不变的。普通人面对的困难对于他们自身而言，与邦德的上刀山下火海没有本质的区别；而邦德的存在就告诉他们：“你们一定可以。”
人在真善美的最终胜利中获得的是在自己的道德冲突中奋力为自己的价值观抗争的勇气。
如果有些人偏偏确信人本性的无能，偏偏追求不作为带来的虚假安全感，然后质问说：“生活不是那样的，不是每个人都能得到故事中的完美结局。”回答就是：惊悚故事的存在观恰恰要比这些质问惊悚故事是否现实的人给出的存在观更加现实，它昭示着想要达到完美结局的必经之路。
我们这里遇到了一个有趣的矛盾。之所以自然主义者认为浪漫主义者是“逃避现实”，恰恰是因为他们自身的肤浅；肤浅地来看，浪漫主义好像确实是用辉煌的愿景抵消“现实生活”的重负。但是更深入地来看，用形而上学的、道德的、心理学的眼光来看，自然主义其实才是一种逃避————逃避选择、逃避价值观、逃避道德责任，而浪漫主义才能够教人面对生活中的种种挑战。
由于每一个人的意识是封闭的，他从不会把隔壁家的小伙子认成自己，除非他精神错乱了。但是小说中英雄人物具有的广义的抽象概念使得任何一个人都大可认为自己就是詹姆斯·邦德，再把自己的现实补充于这一抽象概念周围。这并不是一个有意识的过程，而是一种情感整合，而且很多人已经意识到这就是他们从惊悚故事中获得快感的原因。他们从英雄人物身上所得到的不是什么可以依赖的领导或者保护，因为英雄人物在故事中所做的事情大多数是为自己而做的，而不是为社会上所有人而做的。所以人们得到的东西是十分个人的：自信，以及自主。受詹姆斯·邦德的启发，一个人可能会突然获得和他妻子的亲戚们对他不公的待遇做斗争的勇气；或者获得去争取自己应该得到的晋升的勇气；或者获得换份工作的勇气；或者获得向喜欢的姑娘表白的勇气；或者获得开始从事他喜欢的事情的勇气；或者获得为了他的新发明而公然与全世界宣战的勇气。
这就是自然主义不能给他的东西。
我们举一部相当出色的自然主义作品为例————帕迪·查耶夫斯基[7]的《马蒂》。它用极其敏感、有洞察力的方法描写了一个小人物寻求认可的斗争之路。每一个看过这部电影的人无不怜悯马蒂的遭遇，也对他最后的成功感到一点小小的欣喜。但是十分值得怀疑的是任何人————包括成千上万的生活中的马蒂们在内————会因为看过这部电影而受到鼓舞。没有人会想“我要成为马蒂”，但是所有人（那些最顽固不化的人除外）都会想“我要成为詹姆斯·邦德”。
这就是如今所谓“人民艺术家”所嗤之以鼻的流行艺术在传达的观点。
最可悲的————无论是对于学者还是大众而言————就是那些道德上的懦夫，他们虽不是对流行艺术嗤之以鼻，但是却试图与之为伍，他们认为他们的浪漫主义价值观是一个不可告人的罪过，于是就把它深埋地下，只跟至亲提起，然后还时刻不忘对公共知识分子献殷勤，他们使用的货币就叫作：自嘲。
这个现象还会继续下去，那些驾着马车的人会毁掉詹姆斯·邦德，就像他们毁掉麦克·哈默和爱略特·尼斯[8]一样，然后他们又会找到下一个被“模仿”的受害者————直到未来的某一天，有一位勇士能够站出来告诉全世界，浪漫主义不是一种不可告人的非法商品。
民众也有他们需要做的事情：他们不能再满足于这种地下酒吧一样的美学，他们应当废除乔伊斯、卡夫卡所带来的美学私规，这些潜规则搞得整个美学领域乌烟瘴气，纯净的水被禁售，而假酒却堂而皇之地出现在每一家书店的售货架上。
1965年1月
[1] 此电影为《雨天的迎神会》，1964年由英国导演布莱恩·福布斯自编自导的惊悚片。电影讲述了自认为通灵的麦拉指使丈夫比利诱拐一位富家少女，再由她的“神力”找回，企图通过这出闹剧获得知名度。结果她的计划最后由于她心理崩溃而功亏一篑，但幸好孩子毫发无损。电影被提名奥斯卡奖，并在2000年以日语翻拍。————译者注
[2] 安·兰德以此讽刺格拉斯的小说。君特·格拉斯是德国小说家、诗人，获得1999年诺贝尔文学奖，被誉为德国在世的最著名作家。《铁皮鼓》和《猫与鼠》都是格拉斯所著《但泽三部曲》中的小说，格拉斯的支持者认为《猫与鼠》的故事主要挖掘了集体的压力下孤独者的命运，甚至将小说的主题升华为对德意志民族为何会诞生纳粹主义的思考。————译者注
[3] 米奇·斯皮兰笔下的英雄人物。————译者注
[4] 伊恩·弗莱明笔下的英雄人物。————译者注
[5] 英国电视剧，共六季，现存一百三十多集。————译者注
[6] 苏格兰演员，曾饰演詹姆斯·邦德。————译者注
[7] 20世纪美国编剧、作家，曾获三次获奥斯卡最佳剧本奖。————译者注
[8] 美国禁酒运动中的传奇人物。————译者注